Com Appia se pode compreender que com a simples concepção de que teatro é um espaço fechado, destinado à apresentação de peças que correspondem a uma determinada cultura e comunidade. A fim de representar manifestações de sentimentos em suas mais variáveis expressões e revelias. Durante muito tempo contava com o espaço e a proeza dos atores para o fazer teatral.
Dessa forma, ele coloca que com a inovação da luz combinando com as cores, a musicalidade e o desempenho do ator e a criatividade, a qualidade interpretativa são outras, o que favorece o clima e a ambientalização da cena em uma fase tridimensional.
Além disso, os efeitos estéticos do espaço físico criam uma atmosfera que conspiram harmoniosamente para o sucesso do espetáculo, dando ênfase a cena e possibilitando a economia visual.
Criando assim, um ciclo, segundo a teoria de Appia, os atores contracenam com a luz a qual, por sua vez, contracena com a música. Dessa forma, considera-se que a controlada luz no palco unifica e realiza as intenções expressivas.
Assim, compreende-se que o teatro começa a trabalhar em prol do espaço e formas estéticas do espaço físico para dar qualidade a ação.
Daí a importância dos pontos de apoio para dar condições do ator se locomover com maior capacidade e qualidade durante a cena utilizando e usufruindo da questão do movimento econômico, considerando o fato de que ele é o elemento vivo e plástico e o centro da cena.
Para se pensar o ator como um corpo no espaço é necessário considerar que dentro do ambiente cênico é o ator que o estimula, confronta, modifica contradições em alternativas criativas e condizentes.
Já com Stanislavski o aprendizado se voltou para a necessidade de criar um espetáculo que vá atrair um grande público, significa atender a exigências e expectativas do público, no que tange a harmonia entre os artefatos tecnológicos e humanos, em suas combinações de cores, luz, musicalidade e movimento que criam um mundo tridimensional, com jogo de luzes e sobras que aumenta o valor plástico do universo cênico, e da mistura de ficção e realidade diante do paradoxo teatral a mais pura magia do vislumbre da arte.
Antes de falar da obra acredito ser fundamental falar do autor, Konstantin Sergueievitch Alekseiev passou a ser mundialmente conhecido como Stanislavski, por sua obra que despedaça os passos da formação do ator, criação do papel e construção da personagem. Segundo uma pesquisa que realizei na internet no e encontrei esse texto que faz parte da Coletânea “Gente de Teatro, escrito por William Mendonça que descreve que Stanislavski, nascido a 5 de janeiro de 1862, em Moscou, e morreu na mesma cidade, em 7 de agosto de 1938.
Mendonça coloca que a sua carreira teve início em 1885, quando ingressou na Escola Teatral de Moscou. Desentendeu-se com a família, deixou a escola e prosseguiu como autodidata. Pouco tempo depois, em 1889, começou a dirigir, alcançando êxitos no teatro russo e mostrando talento. Em 1897 acontece o seu encontro com Nemirovitch-Dantchenko, com quem criou, no ano seguinte, o Teatro de Arte de Moscou.
Reflete que Stanislavski foi o pioneiro em montagens de textos de Tchekhov – certamente o mais importante autor teatral russo. Em 1905, acrescentou ao teatro o “studio” experimental, base de sua pedagogia e crítica do teatro. Celebrizou-se, a partir desta época, a frente do Teatro de Arte, com temporadas na Europa e nos Estados Unidos. As principais montagens que realizou foram de “A gaivota”, de Tchekhov; “Othelo” e “Julio César”, de Shakespeare; e “O pássaro azul”, de Maeterlink.
Dessa forma, pode-se afirma que para um autor criar uma personagem precisa estudar suas características, e diversos aspectos que a envolve, como aspectos sociais, religiosos, culturais e personificar tudo.
A obra em discussão é a peça “A Gaivota”, de Anton Tchekhov, nomeada como uma comédia que é composta de quatro atos. O primeiro ato ocorre em uma fazenda de Sórin, a personagem da peça, a beira do lago. Percebe-se que Stanislavski lança mão de efeitos especiais para tornar a cena real. Ainda neste ato, as personagens são apresentadas, e inicia o enredo como um jogo, onde o espectador faz a montagem e da veracidade a cada momento descobre mais informações no desenrolar do enredo.
O que se pode notar é que o caráter psicológico, o perfil, de cada uma das personagens são marcantes e as histórias de misturam criando um elo entre a paixão e a traição, fala da necessidade de ser feliz e se completar com outro, um amor não correspondido.
Já no segundo ato, as personagens começam conversando na varanda da casa da fazenda, onde revela parte da mistura dos sentimentos, dos enganos e desenganos. A partir de momento a peça toma outro rumo, algumas personagens saem de cena, cria-se situações de constrangimento e paixões platônicas.
Assim, que inicia o terceiro ato desenrola a drama, acontecem algumas mudanças, a história revela e desvela muita coisa, onde apresenta as desilusões e revelações de segredos antigos, que toma a cena e deixa um suspense no ar.
Para terminar, no último ato, as personagens aprecem como se fossem revelar ao espectador o desenrolar do enredo, dando soluções a drama, refletindo sobre suas experiências e sofrimento, um a situação que mistura conflito interno vivido por cada personagem e as situações do dia-a-dia de muitas famílias, que viveram situações de amores impossíveis e paixões platônicas.
Acredito que a peça foi realizada a partir de idéias expressionistas de Tchekov, em meados do século XIX, que apresenta situações do dia-a-dia de uma família russa aristocrata em declínio.
A peça é arquitetar a partir da realidade de meados da segunda metade do século XIX, apresenta o cotidiano de uma família russa aristocrata em plena falência.
Em suma, é um texto complexo que permite diversas leituras, inclusive, de gênero como drama, comédia, farsa, romance, etc., em sentido real da aproximação das cenas ao contexto vivido, onde o espectador reflete sobre o enredo de forma crítica e filosófica.
O texto fala e reflete sobre a importância da preparação do ator em técnicas para desenvolver a performance. Veja fica bem claro isso nessa parte:
"A cena toda é exteriorizável em função de seus explicítos fundamentos estudados durante o processo de exploração do papel por parte do ator. O interior é a intimidade cada vez mais intensificada com o papel. Desdobra-se o ator em observador e agente, sujeito e objeto de sua atividade de representação, CORRIGINDO-SE, MODIFICANDO-SE PARA INTERPRETAR".
Stanislavski reflete em seu texto a necessidade do uso de técnicas para garantir a aproximação do ator a personalidade da personagem, e deixa claro que o ator e a personagem são diferentes. Acrescenta que não recomenda que se permita representar exteriormente o que não se experimentou interiormente.
Para Stanislaviski a medida que internaliza e naturaliza seus atos o ator desenvolve um tipo de controle sobre a ação e passa a ser uma espécie de observador, e nesse processo passa a controlar situações desnecessárias de desgaste, tornando a performance flexível.
Portanto, o texto fala sobre a importância do treinamento e da concentração, para a aproximação do ato cênico evitando tensões musculares e naturalizando os movimentos.
Em Meyerhold , de acordo com a proposta da leitura proposta percebe-se que o teatro naturaliza a cena propondo uma cópia do estilo histórico, considerando o rosto como interprete essencial das ações do ator, abandonando todos os outros meios de ações. Revela que a metodologia análise do processo de criação teatral faz com que o olhar do diretor seja mais amplo diante da prática contemporânea de atuar do ator.
Assim, fala da importância dos movimentos e de estabelecer o um elo entre o eixo e a rotação, para criar a estabilidade, e é de fundamental importância para compreendermos a necessidade do treinamento para tornar voluntárias as atividades tidas como involuntárias. Para assim, flexibilizar o tônus corporal, podemos produzir movimentos econômicos e focados para o dia-a-dia, e que, com objetivo determinado, também sirvam de apoio para a produção de voz em altas intensidades, contribuído para o exercício de profissões como a de atores, cantores e professores, e como também, usar técnicas para aprender o texto, focando a respiração e a intenção.
O foco do texto é refletir sobre a importância da preparação do ator, e do equilíbrio, como fonte de adequação ao ato de encenar, o que pode-se fazer um elo com as experiências vivenciadas nas aulas de Laboratório de Teatro, ministrada pela professora Sulian.
Dessa forma, a contribuição de Meyerhold foi encontrar e protagonizar novos caminhos para a preparação da interpretação do ator, preocupando-se com a capacitação profissional.
Sendo assim, Meyerhold como seguidor de Stanislaviki, estabeleceu estudos entre a tradição teatral do oriente e ocidente para fundamentar a biomecânica teatral.
Então, segundo essa teoria a biomecânica transforma o corpo do ator como uma ferramenta, embasado na excussão de exercícios de tarefas simples, momentâneas.
Assim, os textos refletem sobre a importância da formação do ator, do treinamento e da capacidade de executar movimentos com equilíbrio e destreza, como gestos e movimentos que expressão sentimentos, como o corpo que produz som.
Brecht , foi "Marxista desde do final de 1920, fez o seu teatro épico, onde sua prática é um resumo dos experimentos teatrais de Erwin Piscator e Vsecolod Emilevitch Meyerhod, que partem do conceito de estranhamento,do formalista russo Viktor Chklovski, do teatro chinês e do teatral experimental da Rússia Soviétiva. Em suma, o seu trabalho pressupõem uma crítica ao desenvolvimento das relações humanas com relação ao sistema capitalista" .
Então, suas obras também foram influências pela teoria de Stanislavski, que fundamentou seu teatro épico, o pode-se afirma que ele joga com as questões sociológicas, ou seja, comportamento do ser humano em sociedade e as leis que agregam. Para ele, a reforma baseia-se no acatamento da diferença entre a realidade e a ficção.
Segundo Rosenfeld, "Foi desde 1926 que Brecht começou a falar de ‘teatro épico’, depois de pôr de lado o termo ‘drama épico’, visto que o cunho narrativo da sua obra somente se completa no palco" (ROSENLD, 1965, p. 146), é possível inferir, portanto, a importância que a encenação tem para os textos brechtianos. É só através da atitude dos atores, do cenário, da música, dos sons e até do silêncio que seu pensamento se completa, só através destes elementos que seu texto causará o efeito desejado, caso o contrário seu não causará o impacto devido .
Portanto, Bertold Brecht é acredita que é necessário um conjunto de comportamentos significativos a serem utilizados em palco que os homens adotem uns diantes dos outros para dar simbologia ao contexto.
Segundo a leitura das discussões do fórum Grotowski, procura estabelecer um elo entre o ator e a platéia em contato direto, formulando a idéia de teatro pobre, onde os únicos recursos que são usados são o palco e o ator. De acordo com sua teoria o ator se doa por inteiro para a ação teatral e, sustentava ainda a filosofia de valores na arte cênica. Pregando assim, valores com fundo religioso. E mas, em busca de um ser maior, uma transcendência superior. Para ele, os elementos fundamentais para a arte cênica são ator/platéia/palco o que foge a regra de Stanislavski e Brecht e outros que já estudamos.
Seguindo esse pensamento, o pobre em seu teatro significa usar o mínimo de recurso possível para utilizar o máximo do ator ou da atriz. Para ele o que realmente interessa é a preparação do ator para controlar seus movimentos de forma precisa e plena.
Desse modo, ele acreditava que a platéia deveria estar mais próxima do ator possível para criar um ambientalização da cena, um face-a-face. Assim, coloca que os atores deveriam trabalhar com a mente e o coração em perfeita sintonia.
Grotowski, tinha como fundamento a formação e preparação de atores, o auto-controle do seu corpo em movimento em performance.
De acordo com as leituras realizadas nos materais disponibilizados no AVA, percebe-se que o teatro de Beckett é inovador e totalmente inerente, que coloca o moderno e pós-moderno em foco, parte do pressuposto do contra ataque mediado pelo corpo presente ou não em cena.
Para ele, "constitui-se em um ataque às conveções teatrais, assim como uma inovação em ficção constitui-se em um ataque às convenções narrativas". Onde o papel do ator é recriado pela intenção da interpretação. Tornando-se percussor do teatro do absurdo com críticas contra a modernidade, banalizando. O texto coloca que nesse ataque, Beckett despojou o teatro de sua teatralidade ostensiva, reintroduziu temas metafísico e indeterminação na autoconfiante arte plásticas do teatro, o que vemos em tecnologias na escola 2, com as propostas do teatro tridimensional, o que comprova quando coloca que “agoridade da personagem, através delevar a platéia a questionar o que ele pensa estar assistindo, ao disponibilizar para nós figuras que não estão aqui”. O que é retratado no seguinte fragmento do ACT WITHOUT WORDS (1995), “Um homem é lançado para o palco, vindo da direita do fundo. Ele cai, levanta-se de imediato, tira o pó de si, coloca-se em paralelo e põe-se a pensar”. Beckett, dessa forma, renova seu ataque a materialidade teatral ou contra a materialidade da personagem.
Todas as teorias discutidas são essenciais para compreendermos a evolução histórica do teatro, uma vez que o mesmo sofreu grandes modificações e muitas feitas por revolucionários que desfiguraram o palco e o ator dando-lhes novas dimensões e criando espetáculos tridimensionais com o uso da tecnologia e criatividade humana.
REFERÊNCIAS
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/semana01appia.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/dramawagnereappia.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/SEMANA_II.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/comparacaolivrosstanislavski.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/SEMANA_O3.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/SEMANA_IV.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/enunciadosbiomecanica.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/meyerholdtextoteatronaturalista.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/meyerholdtextomodernidade.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/SEMANA_V.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/estranhamento_no_teatro_chines.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/Em_Busca_de_um_Teatro_Pobre_-_Grotowski.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/Da_Companhia_Teatral_a_Arte_Como_Veiculo_-_Grotowski.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/tesegrotowski.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/ACTWITHOUTWORDStraducaoportuguesminha.pdf
http://arteduca.unb.br/ava/file.php/101/ensaiogontarski_2_.pdf
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